El cubismo 2

En 1964 Manolo Valdés, Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo se escindieron de Estampa Popular y formaron el Equipo Crónica. Un año después Toledo abandonaría el proyecto y éste quedaría, hasta la muerte de Solbes, en 1981, en manos de los dos primeros. El Equipo Crónica, influido por los debates generados en el seno de Estampa Popular, surgió como una crítica al individualismo y a la imagen romántica del artista genio. De ahí la idea de disolver la personalidad de los artistas bajo un nombre colectivo y, a la vez, anónimo.
Aunque ya desde las primeras exposiciones no faltaron voces suspicaces que ponían en duda esa forma colectiva de trabajo -se decía que dentro del grupo Solbes era quien pensaba y Valdés quien pintaba-, lo cierto fue que mientras duró su andadura, ambos conceptualizaron y pintaron por igual. Valeriano Bozal, especialista tanto del Equipo Crónica como de Manolo Valdés, así lo corroboraría: «Su trabajo era colectivo en todos los aspectos, ambos participaban en el debate y en la realización de las obras en pie de igualdad, y ésa fue precisamente una de las razones por las que su lenguaje adquirió singular fortuna».
Desde el primer momento, y en un sentido parecido al formulado por el pop art inglés y norteamericano, el Equipo Crónica consideró que las imágenes, ya provenientes de la alta cultura ya de la cultura de masas, eran esencialmente un vehículo comunicativo. Para ambos artistas, una imagen procedente del cine, el cómic o las revistas ilustradas tenía idéntico valor que una reproducción gráfica de una pintura de Velázquez, Van Gogh o Picasso.
Esta concepción no categórica de la imagen visual será la que, en última instancia, les permitirá descontextualizar y combinar antitéticamente distintas representaciones, generando de este modo significados distintos a los que tenían originariamente y por separado.
Este maridaje compositivo, lejos de ser un atractivo juego visual, será la estrategia a través de la cual el Equipo Crónica proyectará su mirada irónica, cuando no crítica, sobre la realidad de la época. Sin embargo, ese «realismo crítico» con que han definido su obra algunos estudiosos no será su único campo de interés: en series como Autopsia de un oficio (1969-1970), La subversión de los signos (1974), El billar (1977) o Crónica de la transición (1981-1982) revisarán y reinterpretarán los estatutos de la propia tradición pictórica.
En 1981, cuando estaban trabajando en la que a la postre sería su última serie, Lo público y lo privado, falleció Rafael Solbes. A aquellos momentos personalmente difíciles, a Manolo Valdés se le sumó la incertidumbre de decidir cómo y hacia dónde proseguir su carrera. Podía elegir entre continuar con lo que había sido el Equipo Crónica (solo o en compañía de otro pintor) o emprender camino en solitario.
Eligió esta última opción. La primera exposición que realizó después de la muerte de Solbes fue en la Galería Maeght de Barcelona en 1982. Presentó un conjunto de pinturas y esculturas en las que había reelaborado, sirviéndose de distintos lenguajes vanguardistas, el famoso Retrato de la reina Mariana de Austria de Velázquez. En una línea parecida a la del Equipo Crónica, esa mezcla de motivos y estilos dispares daba lugar a una Mariana transmutada, a una Mariana que, ya a la manera de Picasso, Kandinski o Miró, rebasaba los referentes historicistas para convertirse en un homenaje al propio quehacer artístico.
A lo largo de los años ochenta, Valdés fue incorporando un nuevo sentido del tratamiento pictórico que lo alejó progresivamente de los modos de hacer heredados de su etapa en el Equipo Crónica. Aunque seguiría inspirándose en las grandes obras de la historia del arte, la narratividad o el gusto por la ironía y lo anecdótico fueron desapareciendo en pos de una pintura cada vez más densa y esencial.
A través de ese reencuentro con la textura y la materia, y aun sin apartarse nunca de la figuración, sus trabajos se acercaron técnicamente a los de pintores informalistas como Millares, Tàpies, Burri o Dubuffet. Asimismo, también en esos mismos años, la escultura fue ocupando un papel cada vez más relevante dentro de su producción. Aunque la madera sería el material que con más profusión trabajaría, no rehusó explorar las calidades táctiles y formales del plomo, el zinc, el granito, el alabastro, etc.
En 1989, buscando nuevos estímulos creativos, se trasladó junto con su familia a Nueva York, ciudad en la que ha seguido viviendo y trabajando desde entonces. En lo sustancial, a lo largo de la década de los noventa, Valdés continuó con esa línea de trabajo basada en la asimilación y reelaboración de objetos y de obras de arte.
Con todo, y fruto seguramente de sus largos paseos por las calles neoyorquinas, habrá, en estos años, una presencia cada vez mayor de motivos provenientes de la vida cotidiana, tales como zapatos, bolsas de la compra, frascos de perfume, guantes, etc. Pero esos objetos -al igual que las vasijas griegas del Metropolitan Museum, o los picassos y matisses del MOMA, o los velázquez y zurbaranes del Museo del Prado- serán sólo pretextos con los que tejerá sus obras, pretextos que lo llevarán a reflexionar sobre el arte en sí mismo, sobre sus formas, texturas, materias y colores.
Entre octubre de 2002 y enero de 2003, el Museo Guggenheim Bilbao le dedicó una de las retrospectivas más importantes que se hayan hecho hasta el momento. La exposición, comisariada por Kosme de Barañano, mostró una selección de las pinturas y esculturas más significativas de sus últimos veinte años de trayectoria artística. Por otra parte, la feria Arco ’03 presentó en febrero su serie Horta de Ebro.